В истинном искусстве мелочей не существует. Известно, что Леонардо да Винчи рисовал губы шедевральной Моны Лизы на протяжении 12 лет, театр начинается с гардероба, а кино – с камеры. Точнее, с профессионализма и таланта кинооператора.
О тонкостях этой профессии, способных создавать атмосферу фильма и расставлять нужные акценты, рассказал известный кинооператор из Санкт-Петербурга Иван Котельников.
— Расскажите о себе: как вы стали кинооператором и что вас привело в эту профессию?
— То, что я стал оператором, для меня совершенно естественно. С самого детства меня очень интересовало все, что касалось визуальных искусств — живопись, графика, рисование, лепка, создание аппликаций. Мне нравилось работать с различными материалами, я успешно окончил художественную школу, и даже поступил в университет имени Мухина (Штиглица) на специальность «Реставрация». Но я вовремя понял, что максимально притягательным является именно кино. Мне стало любопытно создавать изображение в движении. Сейчас я понимаю, что благодаря классической подготовке, в том числе знаниям из области изобразительного искусства различных периодов и эпох, а также благодаря развитому вкусу мне удалось, как мне кажется, стать профессиональным оператором со своим индивидуальным почерком.
— Какие фильмы или проекты оказали на вас наибольшее влияние в начале вашей карьеры?
— Есть два кинопроизведения, которые оказали на меня наибольшее влияние, это фильм «Семь» Дэвида Финчера и фильм «Сталкер» Тарковского.
— Если говорить о фильме «Семь», то это пример того, как, опираясь на стандартные, общепринятые жанровые элементы, можно рассказать историю, которая выходит за рамки стандарта. С точки зрения режиссуры, с точки зрения мысли, сверхзадачи это, как мне кажется, выдающееся кино. И очень точно отражает реалии современного мира до сих пор, несмотря на то, что фильм был снят больше 20 лет назад. Это еще, помимо всего прочего, пример изображения, сделанного с большим вкусом, с интеллектом, осмысленно. И помимо интеллектуального подхода здесь присутствует чувство. Это очень важно.
Вообще оператор и его хладнокровие за кадром ни в коем случае не должны оказываться тем, что определяет личную составляющую изображения. То есть ты можешь быть за кадром каким угодно, но ты создаешь чувство, конкретные ощущения. Важно передать определенное настроение, создать визуальную атмосферу с помощью света, тона, соотношения, контрастов, цветовых элементов. Это такое живописное решение, это такое умение создать образ.
Вот в фильме «Семь» присутствует пример безусловного мастерства и гениальности именно операторской работы, вершина операторского мастерства. Нет ни одного лишнего кадра, каждый кадр для чего-то вплетен в общую канву, в общую линию фильма.
Помимо фильма «Семь» еще существует прекрасный фильм «Сталкер». Для меня это лучший фильм Тарковского. Опять же, в данном произведении операторскими средствами с помощью визуальных решений создается пространство и течение времени.
— Как вы подходите к выбору визуального стиля для различных проектов?
— Вообще понятие визуального стиля — очень важное, да и понятие стиля как такового. Стиль должен быть в сценарии, стиль должен быть в подборе актеров и в коннекте камеры и актера. Бывает, что актер прикольно играет, но он не киногеничен. В этом случае должен быть применен стилистический подход к его съёмке, осуществлен выбор определённых ракурсов. Без этого нет персонажа, нет полноценного киногероя. По большому счету, всё кино — это про киногеничность. Ведь ты можешь написать сценарий в виде литературы, но перевести идею на киноязык, может только киностиль. Стопроцентное попадание в идею обеспечивается с помощью киноприёмов, выбора композиционных решений, ракурсов. Съёмка — с движением либо статичная — это то, что является определяющим стилистического решения того или иного проекта.
— Как вы справляетесь с творческими вызовами во время съемок?
— Ну, обычно все творческие вызовы или задачи, могут быть даже сложности, прорабатываются до съемочного периода. Но если они возникают в процессе съемок, то, скорее всего, это связано с неверной организацией процесса и с неверным техническим подходом к кинопроизводству. В подобных ситуациях, чтобы сохранить качество изображения в условиях, к примеру, отсутствия необходимого оборудования, ты превращаешься в кризис-менеджера, который здесь и сейчас, вот в течение нескольких секунд должен принять решение и нести за него ответственность. Безусловно, ты все контролировать не можешь, но надо стараться по максимуму быть вовлеченным в процесс и быстро реагировать на такие творческие вызовы. Иногда приходится идти на компромиссы, когда ты понимаешь, что, допустим, хотел снять так, но нужно сейчас быстро перестроиться, и снимать по-другому. И поэтому ты должен быть готов в, скажем так, экстремальным условиям.
— Какие технологии и инструменты вы считаете наиболее важными для современной кинооперации?
— Я придерживаюсь мнения, что снимает не камера, снимает оператор. Разумеется, современные технологии и инструменты способны создать потрясающее изображение для визуально видового фильма, связанного, к примеру, с созерцанием пространств пейзажа. Но без оператора они не создадут характер.
А вот талантливый, профессиональный оператор обязан и способен создавать необходимое изображение, используя самые простые технику и технологии.
Мне кажется, сейчас, поскольку технологии стали доступными, киноизображение претерпевает кризис — операторы делают красивую, эффектную картинку, но к кино, кинооператорскому искусству это не имеет отношения.
Я как раз стремлюсь каждый раз создавать именно кино, искусство. Наверное, поэтому мне ближе жанровое кино, например, фантастика. Правильная съемка способна передавать особое состояние медитативного, нереального мира. Не каждый на это способен.
— Как вы работаете над созданием атмосферы и настроения в кадре?
— К решениям, связанным с созданием атмосферы в фильме, я подхожу каждый раз с учетом определенной истории. Безусловно, я опираюсь на свои любимые приемы, но, тем не менее, исхожу из того, про что история, какое чувство должна она вызывать в целом, и какие нюансы внутри этой истории от кадра к кадру можно проследить. То есть приемы должны развиваться, они должны быть в определенном характере, и они должны вызывать очень ясно определенные впечатления у зрителя. Например, основой может стать жанр истории. Какая она? Трагическая, жизнеутверждающая, загадочная, таинственная, остросюжетная? Ответ на этот вопрос уже может быть подспорьем, на основании которого ты формулируешь визуальные решения.
Приведу примеры. У меня был опыт съемки современной сказки, такой притчи, и там принципиально использовался цветной свет с холодными, зеленовато-голубыми контурами. Он был такой придуманный, фантазийный, общий антураж был сумеречным. В итоге пространство выглядело таинственно, потому что и сама история была связана с неожиданным появлением одного из героев в доме главного персонажа.
Еще пример: снимал короткометражную психологическую драму о деспотизме отца по отношению к своей жене и сыну. Это очень жесткая история, история подавления, подчинения, которая заканчивается трагически. Трагически для главного героя в данном случае, для отца. Снималось это внутри дома, в достаточно замкнутом пространстве, и при этом весь свет, который был направлен через окна внутрь интерьера, был исключительно жестким. Это создавало глубокие тени и выражало саму суть истории, которая с каждым кадром становилась все острее и острее. Таким подходом к световому решению поддерживалась натуралистичная, надрывная конфликтность и грубость, заложенная в самой теме фильма.
